Perspectives Cognitives sur l’Immersion 1/2

Traduction du compte-rendu d’Emily T. Troscianko du symposium « Immersion et Monde Fictionnel », publié dans le Journal of Literary Theory. C’est un peu abstrait, parfois obscur, mais ça balaie un certain nombre de sujets connexes à l’immersion, comme j’en parlais ici. Le but étant d’approfondir par vous-même ceux qui vous parlent grâce aux références fournies. La deuxième partie suivra sous peu…


Que signifie être immergé dans un livre, un film, ou un jeu vidéo ? C’est une question esthétique et philosophique, mais c’est aussi une question de sciences cognitives. Le symposium « Immersion et Monde Fictionnel » organisé par Sabine Müller et Marcus Hartner, visait à aborder ces trois aspects. L’annonce du symposium décrivait l’immersion comme « le phénomène consistant à « se perdre », « s’engager » ou « plonger » dans des mondes fictionnels créés par la littérature, les films et autres média », et comme un « élément central parmi les questions fondamentales concernant la nature profonde de notre construction, compréhension et évaluation des mondes fictionnels. »

L’objectif principal du symposium était d’évaluer l’utilité des approches cognitives dans l’analyse des activités culturelles partagées (y compris leurs dimensions esthétiques et philosophiques) qui sont impliqués dans la création et l’expérience de l’immersion. Au cœur de tout cela, la tentative de mettre à jour des processus particuliers de réception esthétique au croisement entre fiction et esprit.

Les travaux présentés lors de cet événement peuvent être vus avec en toile de fond une tradition de recherche sur l’immersion par le prisme des sciences cognitives. Les travaux clefs dans cette tradition comprennent Experiencing Narrative Worlds: On the Psychological Activities of Reading [1] de Richard Gerrig, et Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media [2] de Marie-Laure Ryan. Des travaux intéressants ont aussi débouché sur des modèles cognitifs célèbres tels que la théorie du « déplacement déictique » [3]. Dans le cadre des média visuels, à noter une contribution individuelle de Michael Fried Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, [4] tandis qu’un numéro spécial de Montage explore une variété de questions reliées à l’immersion dans le cinéma et autres média visuels [5]. Un certain nombre de travaux empiriques se sont aussi intéressé aux expériences immersives en rapport avec, par exemple, la simulation et l’embodiment [6] ou la neurophysiologie de l’empathie (en particulier par rapport aux « neurones miroirs ») [7]. Comme souvent dans les approches cognitives de la littérature, la recherche dans ces domaines est riche mais quelque peu fragmentée. Les approches discutées lors du symposium ont suggéré des manières de donner plus de corps aux travaux en cours et de les connecter entre eux ou avec d’autres domaines de recherche en littérature.

1. Humeur et Émotion

L’orateur principal, Carl Plantinga (Calvin College, Michigan), nous a présenté « Immersion dans les Films de Fiction : Le Rôle de l’Humeur et de l’Émotion ». Il décrit les films de fiction comme des « moteurs de l’attention » – et pas de n’importe quelle attention, mais de l’attention « captivée, concentrée » qui constitue l’immersion – et qui s’inscrit en faux contre l’affirmation courante selon laquelle nous vivons une époque où l’attention est en voie d’extinction. Plantiga soutient que l’attention en immersion est dirigée non seulement vers le monde diégétique, les événements, et les personnages, mais aussi vers les caractéristiques formelles et le point de vue encouragés par le récit du film. Partant du constat que provoquer de l’émotion est un puissant moyen par lequel le film de fiction produit de l’immersion, et se basant sur une théorie estimative de l’émotion [8], il soutient que les émotions ont à la fois des causes et des objets, et que ces objets peuvent être soit fictionnels, imaginés, ou dans le futur – bien que, comme les discussions subséquentes l’ont montré, il ne semblait pas penser que ces considérations résolvaient le dénommé « paradoxe de la fiction« .

Plantinga part de l’émotion pour aborder le sujet plus souvent négligé de l’humeur, qu’il définit comme une atmosphère, ou un complexe d’émotions, avec une qualité plus diffuse ou ambiguë que l’émotion, et comme un phénomène intentionnel (i.e. comme résultant de la somme des choix faits par le cinéaste dans le but de déclencher des réponses émotionnelles). Il fait la distinction entre l’humeur artistique et l’humeur humaine (et les émotions humaines) qui peut parfois être causée par l’humeur artistique. Parfois, ses distinctions entre humeur et émotion ne sont pas complètement claires : Plantinga affirme que l’humeur d’un film se constitue de par son caractère affectif, que l’appréciation des personnages peut faire saisir au spectateur l’humeur en question, que l’humeur affecte la cognition, que l’humeur est aussi une façon de percevoir et de ressentir, ainsi qu’un embodiment et une expression du point de vue – mais on peut en dire autant des émotions, et il serait dangereux de trop simplifier l’émotion à la seule fin de mettre en valeur l’humeur. Comme l’a fait remarquer plus tard Gerhard Lauer, la plupart des films et des romans provoquent des émotions « mitigées » ou secondaires, et le concept d’émotion simple est peut-être problématique en soit. La présentation a touché du doigt les liens de cause à effet entre émotion et humeur – chacun pouvant être une étape préparatoire pour l’autre – sans pour autant les différencier complètement. Dans le même ordre d’idée, une question de Ralf Schneider sur où serait précisément située l’humeur : dans le point de vue uniquement, ou sous une forme plus distribuée. Des exemples tirés de A Touch of Evil et Rebecca, entre autres films, manifestent en effet des humeurs puissantes, mais comme le fait remarquer Plantinga, il reste beaucoup de travail à faire sur l’étendue de l’émotion et l’humeur dans le temps, comme épisodique ou comme « flow ».

Il fut également évident que Plantinga prenait soin de bien distinguer la capacité à créer l’immersion de la qualité esthétique : il insistait sur le fait que provoquer l’immersion n’implique pas forcément un succès en termes esthétiques. La considération inverse n’en est pas moins pertinente : provoquer l’immersion n’empêche pas forcément une réussite sur le plan esthétique. On pensera à l’association conventionnelle entre immersion et fuite de la réalité, et de son opposition avec la réflexion intellectuelle.

2. Empathie et Implication avec les Personnages Fictionnels

La première des cinq sessions à thème comprenait deux présentations qui abordaient le couple fiction-esprit sous des angles opposées. La session commençait par une présentation de Gerhard Lauer (Göttingen) : « À Travers le Prisme de l’Empathie : Pourquoi Nous Sommes Ce Que Nous Lisons ». Cette présentation se concentrait plus sur l’ « esprit » que sur la « fiction », résumant à grands traits plusieurs méthodes expérimentales et résultats qui permettent de casser le paradoxe de pourquoi nous sommes ce que nous lisons, voyons, ou jouons, même si les personnages n’ont jamais existé, même si les émotions sont jouées, et que tout ne soit rien de plus que des pixels sur un écran. Lauer décrit, par exemple, des études comportementales sur l’imitation et la socialisation des humains et d’autres primates, sur les amis imaginaires, et la théorie de l’esprit; des travaux d’imagerie cérébrale sur l’empathie et le couplage neuronal entre locuteur et auditeur; des emprunts à la philosophie comme l’intentionnalité collective de Searle; et des études spécifiques à l’art sur le point de vue et la compréhension, sur la capacité du lecteur à faire la différence entre des mondes fictionnels différents, et sur le changement de croyances et de personnalité provoqués par la lecture de fiction. Ces aperçus de différents aspects de l’imagination donnent à Lauer une bonne base pour poser des questions plus approfondies (voire y répondre) sur les expériences induites part l’art. Parmi ces questions, le problème de la « granularité » – pourquoi ça n’a pas d’importance de savoir quelle est la couleur des cheveux d’Effi Briest – ainsi que des questions en rapport avec l’ « altrocentric gestalt » de l’art, son incitation à se mettre à la place des autres : en particulier, comment les expériences passées peuvent influencer l’expérience esthétique et, de nouveau, quels pourraient être les effets précis de de la structure temporelle de l’œuvre d’art.

La présentation de Patrick Colm Hogan (Connecticut) intitulée « Les Moyens de Transport de Leopold Bloom : De la Diversité de la Simulation », adopte une approche plus basée sur le texte, illustrant ses points en faisant référence à des passages d’Ulysses. La thèse de Hogan est que le « transport » (sa version de l’immersion [9]) est une forme spécifique de simulation, et « implique un arc continu d’orientation soutenue de l’attention en lien avec une rigoureuse limitation de la sensibilité aux éléments superflus et un développement soutenu du détail perceptif. » Il utilise le roman de Joyce comme exemple pour montrer des distinctions narratologiquement pertinentes entre simulation, idées au hasard, et fantasme; entre simulation pragmatique et exploratoire; et entre simulation productive et guidée. Ces distinctions soulèvent de nombreuses questions, dont une en rapport avec la question de la granularité mentionnée ci-dessus : est-ce que pour guider les lecteurs, les simulations exploratoires des auteurs seraient plus efficaces que des simulations plus pragmatiques, parce qu’elles éviteraient l’impression de stratagème de de didactisme. Les réflexions de Hogan donnent aussi lieu à une possible hiérarchie entre simulations, dans laquelle la simulation du lecteur serait considérée comme « ultime » parce qu’elle englobe les simulations à la fois au niveau de l’auteur et du personnage.

3. Lecture Mentale, Suspense, et Tension Narrative

La deuxième session comprenait les présentations de Karin Kukkonen (St John’s College, Oxford) et Marcus Hartner (Bielefeld). Kukkonen a parlé de « Immersion et Suspense dans The Female Quixote« , et met en relation l’immersion et le suspense, interprétant l’immersion comme « acceptation de la probabilité de faire sens d’un univers fictionnel particulier ». Kukkonen suggère que le suspense doit être pensé comme la difficulté du lecteur à évaluer la probabilité d’un événement donné de se produire, et un plus grand suspense résulte en une plus grande immersion parce que le lecteur s’engage dans une recherche d’indices pour essayer d’établir ces probabilités. Kukkonen apporte des preuves à partir d’études que l’acquisition du langage chez les enfants démontre un puissant mécanisme cognitif de calcul des propriétés statistiques du langage.  Elle montre ensuite comment les romans de Charlotte Lennox The Female Quixote et The Life of Harriot Stuart induisent tous deux des configurations de probabilité et de plausibilité particulières, qui influent sur le raisonnement du lecteur au fur-et-à-mesure que l’intrigue se développe. Dans The Female Quinoxe, ceci est obtenu en juxtaposant des systèmes de probabilité réalistes et romantiques en évoquant une protagoniste qui est tellement immergée dans sa romance qu’elle perçoit le monde réel uniquement en termes romantiques. La distribution de probabilité du lecteur s’aligne aussi sur celle du protagoniste, de telle manière que le lecteur a peu de chance de ressentir du suspense quant aux actions du personnage, même si la situation est intrinsèquement « à suspense », créant ainsi une sorte d’effet méta-immersif. Dans Hariot Stuart, certaines actions violentes d’auto-défense par le protagoniste sont à la fois improbables et peu plausibles pour les autres personnages du monde fictionnel. Kukkonen montre comment ces hypothèses sur le travail de Lennox ont à voir avec les règles classiques du decorum en poésie – un style approprié pour un sujet donné – dans la riche constellation du possible, du probable, et de l’approprié.

Le sujet de Marcus Hartner était « Pourquoi se Sent-On « Vraiment » Concerné Par les Personnages Fictionnels : Empathie, Lecture Mentale et Suspense dans A History of Violence (2005) de David Cronenberg ». Avec cette présentation, le focus du symposium s’est déplacé de la littérature vers le cinéma. Le but de Hartner dans cette présentation était de nous rappeler que l’engagement émotionnel entre le spectateur et les personnages fictionnels est rarement le fait d’un personnage isolé, mais typiquement d’une constellation de personnages qui interagissent les uns avec les autres. Hartner suggère que la notion d’un « dossier mental » pour chaque personnage dans la mémoire à long terme pourrait être utilement étendue en référence à la blending theory afin de modéliser comment ces dossiers seraient reliés entre eux. Il montre comment dans le film de Cronenberg, le spectateur est forcé à traiter simultanément différentes perspectives cognitives, utilisant des stratégies de lecture mentale pour gérer les ambiguïtés du film, et garder les alternatives et leurs conséquences à l’esprit tout du long : une « danse forcée sur les limites vertigineuses du cognitivement possible » [10].  Hartner suggère à la fin de sa présentation que 1) de manière générale, les approches cognitives pourrait ne pas permettre d’expliquer complètement tous les aspects de l’immersion et 2) plus spécifiquement, la seule lecture mentale – comme approche basée sur le personnage – ne permet pas d’expliquer « la passion des gens pour les intrigues » [11] et tous ses corollaires immersifs. Si on veut comprendre la part du cognitif dans l’immersion, on devra certainement prendre une approche qui prend en compte le personnage et l’intrigue comme des phénomènes interconnectés.

Les discussions qui suivirent mirent en relation les deux présentations en explorant plus en avant les éléments de fiction autres que les personnages qui participent à transformer les attentes, abordant les éléments para-textuels comme les titres de chapitres, et les dimensions des modèles situationnels : temps, espace, causation, motivation, protagoniste [12]. Hartner défend l’idée que les deux derniers de cette liste ont été plutôt négligés, et pourraient être ramenés dans un dialogue plus productif avec les autres si on adoptait une perspective plus interactive sur le personnage. Le sujet de l’ironie fut abordé comme un possible antagoniste de l’immersion, mais on (Pr. Terence Cave) opposa l’argument selon lequel, au contraire, l’ironie n’est pas l’ennemi de l’immersion, mais permettrait au lecteur d’être immergé plus profondément en le rassurant du fait d’un certain degré de réserve ironique. La question des différences entre media a également été posée, en relation avec la capacité des lecteurs/spectateurs d’aller au-delà de ce qui leur est donné, par exemple en interprétant les accessoires de théâtre comme ce qu’ils signifient plutôt que comme ce qu’ils sont. Comme précédemment, il fut suggéré que ce qui est caché encourage peut-être l’immersion – même si par contraste la violence explicite comme dans les films de Cronenberg peut intensifier notre engagement dans les dilemmes qu’elle participe à mettre en place et à développer. En relation avec cela, la nature de l’imagerie mentale fut débattue, spécifiquement sa qualité à la fois fragmentaire et furtive, quoique robuste par ailleurs.

Deuxième partie >>


Références

[1] New Haven, CT 1993.
[2] Baltimore, MD 2001.
[3] See e.g. Judith F. Duchan/Gail A. Bruder/Lynne E. Hewitt, Deixis in Narrative: A Cognitive Science Perspective, Hillsdale, NJ 1995; David Herman, Story Logic: Problems and Possibilities of Narrative, Lincoln, NE 2002.
[4] Berkeley, CA 1980.
[5] See Robin Curtis/Christiane Voss (eds), Montage AV, Immersion, 17 February 2008, http://www.montage-av.de/a_2008_2_17.html (23.09.2012).
[6] For a review, see Raymond A. Mar/Keith Oatley, The Function of Fiction is the Abstraction and Simulation of Social Experience, Perspectives on Psychological Science 3 (2008), 173–192.
[7] See e.g. David S. Miall, Neuroaesthetics of Literary Reading, in: Martin Skov/Oshin Vartanian (eds), Neuroaesthetics, Amityville, NY 2009, 233–247.
[8] See e.g. Nico H. Frijda, The Laws of Emotion, Mahwah, NJ 2007.
[9] See Richard Gerrig, Experiencing Narrative Worlds: On the Psychological Activities of Reading, New Haven, CT 1993.
[10] Blakey Vermeule, Why Do We Care About Literary Characters?, Baltimore, MD 2010, 57.
[11] Patrick Colm Hogan, Affective Narratology: The Emotional Structure of Stories, Lincoln, NE 2011, 1.
[12] See e.g. Rolf A. Zwaan/Gabriel A. Radvansky/Amy E. Hilliard/Jacqueline M. Curiel, Constructing Multidimensional Situation Models During Reading, Scientific Studies of Reading 2:3 (1998), 199–220.

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